貼一篇關於台灣渥克的期末報告

[阿毛]

簡介

《新千刀萬里追》首演於1999年六月，是台北小劇場聯盟主辦的第二屆放風藝術節(於中正二分局小劇場)四部台灣編導作品之一，1999年底並獲邀於小
劇場回顧年終藝術節中演出；今年1月18日將赴港，參加香港藝術中心主辦之第三屆【次世代劇場WAVE 2001】藝術節。

編導張碩修(Social)畢業於交大電子系，是台灣渥克劇團的資深團員及現任團長，長期從事翻譯、寫作及網路工作。


不知從什麼時候開始，社會、社會版、社會新聞、社會檔案節目中，殘忍血腥不堪聽聞的暴力事件變成家常便飯：青少年弒親、飛車黨隨意砍人、女學生在校門口被陌生人潑硫酸、八十老婦或三歲女嬰被強暴、一群國中生聯手毆打同學致死……除了這些赤裸裸血淋淋的暴力，還有對弱勢族群的迫害、人際關係中的各種傾壓以及各式各樣語言和精神上的暴力。總之流轉在無法消除的權力結構中，扭曲的個人無論是自覺還是不自覺，就在施暴者與受害者二種角色間，適時適地地變換身份。在日復一日不斷發生下，身陷其中無處逃躲的我們變得麻木無感、習以為常。人人生活在被害與害人的巨大陰影中，一面恐懼、一面猙獰、一面自欺欺人或視若無睹地生活著。

有這樣的社會背景，理所當然會有這樣的一齣戲。面對幾乎一天一件的兇殺案件，當時警政署長發表「向校園暴力宣戰」的口號；Social覺得這種遇到暴力就以暴制暴，而不去釐清暴力背後的真正原因並尋求解決之道是非常可笑的事情。宣戰的人通常就是引起問題的人！而那時也是「藍色蜘蛛網」類社會檔案節目製播的高峰，於是起意演出這個劇場版的「藍色蜘蛛網城市檔案超級秘辛殺人事件」，把生活中、報紙上、電視上的社會新聞拉到大家面前，希望觀眾去思考，自己看到的是什麼？感覺又是什麼？

Social對戲寫的主文案是「生命的意義在於實在沒意義還要假積極，生活的目的在於無聊的要命還要活下去」。又自己提到，「引用大江健三郎小說的一句話：『狗被宰後扒了皮我們被宰了後還能到處走』，這些話再加上暴力、變態、精神病和自溺就是這齣戲了。」編導對自己作品的形容果然貼切。

於是我們看到，四位演員表演/執行/述敘各種行為動作上的暴力(虐殺、擄人、搶劫、強暴、自殺、殺人放火、家庭暴力、客人對酒店公關的欺凌…)及語言上的暴力(對真實彼此而非戲中角色的互罵)，在被害者/施暴者身份中自由切換，活生生再現生活中形形色色的暴力事件，也給觀眾一記當頭棒喝：暴力存在每個人身上，人人都能成為最厲害的殺人狂；相對的，人人也都有機會成為被害者。這正是這齣戲的重要發展理念。的確，反觀自己意識底層，不難發現在各種場合狀況中，心裡不時冒出的惡意；這些惡意有輕有重，有時被自身的道德、教育控制住了，有時就一發不可收拾。若產生不可控制的惡意的是處在權力結構上層者，那麼就必然會發生或輕或重的暴力事件。另外值得注意的一點是，Social不著痕跡地透過一些小細節，突顯強化被害者/加害者身份的曖昧纏結：一女演員虐殺男演員時，她身上掛的防狼警報器聲響大作；在一獨白中，敘述者身兼被殺死父母的受害者及殺死殺人犯的殺人犯……如此等等。

在《新》劇中，Social巧妙地舖排各種面向的真實與其複製，砌出一個真實與複製並存、既開放又密閉的空間；如同相對立著兩面鏡子中一重又一重無盡延伸的鏡像，令人眼花瞭亂、頭暈目眩，充份顯現劇場中虛實難分的曖昧。在各個上演暴力的段落之中，安插著才藝表演、問答對抗賽、新聞播報等等，有若播著各檔節目的電視頻道；舞台上一個巨大的框框，演員就在這框框之內和之外混戰，框框上方架設一台小電視，電視上即時轉播下方上演的《新千刀萬里追》，這些都提示在劇場中立意對電視媒體的模仿。觀眾看到一段又一段再通俗不過的虐殺、強暴等情節，仿如報紙社會版頭條大拼貼；鮮紅的假血淒厲的慘叫構成的慘劇，是真實暴力事件/社會新聞的現場重現，也是重建社會案件現場的社會檔案節目的複製(尤其當配上描述暴力的口白，更讓人聯想起在自家電視前收看的「台灣變色龍」類節目)。而複製暴力的演出，又豈止是演出而已？演員坦承，演出雖然在控制之下進行，但難免會在狀態中進進出出，不小心有過了頭的時候；於是打傷了對手的背、差點真的勒死同伴…其中確實有再真實不過、現場發生的暴力。複製、複製的再複製、複製中的真實、真實中的複製……真實、複製、模仿就在一層一層的糾結纏繞中以一團混亂的姿態混亂下去。這複雜混亂正是真實與複製無法簡單二分的最好註解。

小劇場的空間之小，和觀眾貼近是其一大特質；台上和台下可以根本就是同一空間，感受同樣的視覺、嗅覺、聽覺、甚至觸覺和味覺，籠罩在相同的氛圍中，經驗同質的情緒、體驗、震撼。挾此優勢，《新》劇輕易將觀眾由黑暗的、常被故意視為不存在的觀眾席，拉入燈光下上演的暴力事件經驗中，演員和觀眾處身的正是同一空間；不讓觀眾安全舒適地「隔岸觀暴」，而讓觀眾真真實實的經驗暴力。於是示範殺魚時，飛射的魚鱗和魚腥味直撲觀眾臉面；從二樓丟下一隻被縛待宰的母雞，圓滾滾的眼珠直瞪入觀眾心裡；硬擠進觀眾席坐下的女演員，大剌剌地向身旁觀眾乞討要錢；惡聲惡氣向觀眾問話；誘騙觀眾上前，成為示範殺人時躺在檯上待殺的無助的活體……Social故意儘量去騷擾觀眾，讓觀眾更覺害怕、更覺真實；這些互動和強加給觀眾的設計，大聲地昭告眾人：不要以為可以在一旁看戲，你永遠都處在暴力之中！暴力就在你身邊！嗯，準確而有力的提醒。

之前提到，編導希望觀眾藉由觀看本劇，去思考自己日常生活中看到的、習以為常的到底是什麼，暴力背後到底有什麼。在劇中可以看到一點Social 自己的解釋：暴力的產生也頂F因於對愛情的偏執、家庭或教育或社會壓迫出來的angry kids、或僅僅只是自我膨脹到極限的結果。而如何化解社會的暴戾習氣，是另一個留給觀眾的問題。劇場只能提出問題，提醒人去思考、正視，無法直接給予教誨或改變什麼。於是Social盡其所能投出一根一根刺向觀眾的刺，期望能刺中個人和社會的痛處，也酗ㄖK也暗自期待中的之刺能持續加熱，如同針灸一般，熱痛中逼現立即的效果。但能否做到，決定於整個社會及社會中的每個人；對此我個人並不持樂觀態度。

《表演藝術》1995年特別企畫的小劇場工作者座談會中，曾提出這樣的問題：非官方、非主流、非商業性、小眾的小劇場，要不要關心大眾的東西、大眾的問題？又，劇場和社會脈動有沒有連結？小劇場努力建力起自己小眾的觀眾，的確常常將重心聚焦於弱勢族群、小眾的東西；但無論如何，創作者總是屬於社會群體的一部分，也能切身感受社會的脈動。所以無論作品關心的是小眾還是大眾問題，只要是從創作者內心出發，真誠地創作，更深更好的挖掘自己、面對自己，去影響觀者、影響社會，就是值得看的作品。從《新》劇獲得的迴響就可以肯定，在小劇場中探討大眾的、社會的問題，一樣可以談得有聲有色。

Social本人和他編導的戲有個有趣的對比。在渥克劇團中，Social不折不扣是個「亂源」：以演員身份排戲時，隨時會冒出無厘頭話語，輕描淡寫的就把全體人員逗得笑得不支倒地。他就這樣一面擾亂正常排戲秩序、情緒，一面又以神來之思為陷入僵局的戲帶來轉機；雖是「亂源」，但也名符其實是渥克的創作核心之一。他的奶O在其擅長的「胡說八道」式的獨白中，更發揮得淋漓盡致。而在演出中，他也不是個專心的演員。在場上沒事時會掃視觀眾，和觀眾對視互瞪；或是和對手演員無聲對戲時，乾脆談的是戲外的事，把對手一起也拉出戲劇情境之外。而他對演出最大的干擾是，因為表演的太精采，會讓對手演員必需使盡全部的意志力、控制力、專注力，避免自己在演出中笑場。有一次，就因為他在暗場前轉身後的一個動作、表情，讓站立其後的所有演員一起在狂笑中暗場。這樣一個在日常生活中和劇場中製造無限笑聲的人，編導的戲卻都製作嚴謹、編排用心且內蘊嚴肅的訊息；不管是暴力滿溢的《新》，還是之後探討人際關係的《六人假期》，都在一貫遊戲風格的輕鬆笑鬧下，隱含認真嚴肅的思考與議題。Social表示，他認為演戲和編導戲都是創作，他喜歡創作，雖然排戲時容易分心，演出時不一定很投入，但還是很認真地看待自己的創作。從其人其戲看來，也野u要作品能達到效果，分心、投入與否，可以不用那麼計較？

《新》劇是透過明確的即興發展而成的劇本。基於對暴力產生的看法，以及希望儘量真實表現暴力的理念，導演讓演員以自己為考量，擴張自我來試圖宰制他人；Social跟演員共同工作，從自身的體驗來發展本戲。在台上演員以本名相稱，並且幾乎是以原貌出現，沒有所謂的角色的臉；施暴或被施暴的獨白多是自己或親友的故事；某些橋段中，演員甚至是以真實生活中的身份、情況對話。此外，編導立意營造一個演員和觀眾共處的空間，在表演上，演員清楚地意識到觀眾的存在，這是一齣有觀眾的戲，一場現場表演。所以演員毫不避諱也不隱瞞或試圖遺忘自己正在台上演出這個事實，不時提到排戲和演出，自然也不刻意製造任何戲劇幻覺，就在觀眾面前，如同電視頻道切換般隨意變換場景、情況、身份、節目內容；在觀眾面前上演的，就是一場現場秀。這樣的戲中，演員的表演有一種鬆鬆的質地，以及不可思議的自然；一種由自己出發的表演，帶有不可思議的魔力，讓人眼睛一亮。走。

在這樣的表演中，演員必需面對一些困難，也各有自己的問題。演員A害怕為數甚多的轉折點，太多劇情、身份跳躍式的變換，常讓情緒轉不過來。另一要示範殺雞的演員C質疑的是，宰或不宰掉一隻雞，對演出的意義在哪裡；到底要呈現出「怎麼樣的暴力」，是要批判還是表現暴力。最後他終究沒有宰了那隻雞；超越單純地表現暴力，丟下一個給觀眾思考的問題。表演上則普遍認為描述暴力故事的獨白較困難。獨白(透過聽覺傳達的暴力)比直接的暴行(視覺傳達的暴力)隱藏更多深刻的東西，份量既較重，又不如視覺傳達來的直接有力，所以講獨白必須耗費更多的心力；況且人本來就有暴力的成份，執行行為上的暴力可以是一種發洩，輕易可以激發，而獨白卻是內心深沈的凝練、沈澱。若是內容來自自身或友人經驗，那麼出於個人情緒投射，此段獨白更令講述者備覺沈重疲累及不舒服。另外，對對手施暴時，不管是男演員對女演員或是女演員對男演員，為了給觀眾真實的感覺，或是發洩作用(若當日心情不好)，在控制中的表演偶爾會過了頭，下手比預想來的重。於是事後有人負傷有人楫嘔禶矰ㄕ竁D歉，這是演員另一種身體和心理的負擔。

觀賞這樣一齣戲，會有什麼樣的感覺？其實觀賞任何戲劇都一樣，反應如何端看觀者對戲有無產生自我投射。所以面對血腥殘暴的暴行、垂死前淒慘的呼嚎……等各式各樣暴力橫陳的畫面，有人確實被嚇到、刺到，覺得黑暗壓迫、不舒服；而有人卻看得很過癮，或是笑聲不斷。創作者無法掌控觀眾的反應、感覺，Social明白這一點，所以他在《新》中，先表現暴力，評判則全權交給觀眾。對於訪談時我提出的釵h問題，Social最後總結，需要被討論的是戲外的暴力，而非戲。他認為這齣戲是很簡單單純的，視其為一場有趣的秀、一齣好玩的戲就可以了。然而Social還是大方地接納各種引伸的詮釋，例如舞台上的大框框原意只是想讓空間變化更大更有趣，並讓大家在被框限的狹小空間中混戰；後來被解讀為電視框，他也覺得可以成立。之前總覺得分析評論和作品本身的關係有待探討，到目前為止的想法是，也陶虴@者本人並不期待，但延伸嬝物o是所有讀者不可剝奪的天賦權利。

《新》算是Social的劇場代表作，也是渥克劇團演出中色彩繽紛的一筆記錄。這個己經八歲的劇團，一向堅持演出自創劇本，售票自立更生。也麻衝飲@本、經典劇本確實有值得學習之處，但渥克更重視原創性，相信在當下創作的必要性與出自自身的創作力量，而其作品也確實有打動人心的真誠與引起觀者共鳴的作用力。對於補助，渥克的看法是當然要申請，但不能依賴國家或任何機構養活劇團。除了避免被收編，最主要的原因還是劇團永續發展的考量。若過度仰賴補助，一旦沒有補助時，劇團也就只有走入歷史。不同於某些劇團「觀眾增加就是機會增加」的想法，渥克不會降低票價以求觀眾的增加；而是秉持讓觀眾來養劇團的理念，收取合理票價，維持創作品質。從最近幾齣戲的票房與口碑來看，這的確是可行的方法。而去年八月由渥克大老陳梅毛編導的新戲，入選中國時報評選的年度十大藝文節目，以及《新》的受邀赴港，則是對渥克一路行來堅持自己的兩大鼓勵。


參考資料

•《新千刀萬里追》演出錄影帶

•2001/01/09訪談記錄
地點：集客曙U
受訪者：陳梅毛、張碩修、林蔚勻

•2001/01/13訪談記錄
地點：中正二分局小劇場
受訪者：黃晴怡、陳碧珠、黃必瑋、張碩修、鍾霓

•台灣渥克網站(www.go.to/taiwanwalker)

•鴻鴻，<極小空間 極大自由─第二屆放風藝術節>，《民生報》，
1999

•陳雅雯，<劇場版的電視暴力--評台灣渥克劇場《新千刀萬里追》>，《表演藝術》，1999

•陳梅毛，<從不良的體制中卯力幹起—從四流巨星藝術節談起>，
《表演藝術》，1996.1

•李立亨，<諸神退位，群魔開始亂舞？ 小劇場工作者座談會>，
《表演藝術》，1996.1

•陳秤u，《台灣渥克1992-1995：台灣九0年代前衛劇場活動初探》，國立藝術學院戲劇研究所碩士論文，1998



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侏儒的眼球裡藏著一個9尺的巨人•我在浴缸裡游了來回9趟自由式－極小空間•極大自由•台灣渥克劇團